La imagen fotográfica de los cármenes granadinos
Entre la evocación y el documento
IAVIER PIÑAR SAMOS

Somos herederos de un patrimonio visual, testimonio de un tiempo y un paisaje ya inexistentes. Un legado formado por imágenes que son como palabras escritas con luz, capaces de enriquecer los significados de esas otras palabras leidas sobre un papel o escuchadas a otros. Acaso la memoria se compone sólo de imágenes y todas nuestras ideas y recuerdos acaban a la postre convertidos en combinaciones ordenadas de luz. Esas fotografías que conforman memoria gráfica de la ciudad constituyen hoy documentos inapreciables para el deleite y el estudio, al proponernos plurales lecturas de sus contenidos. Buscamos interrogar esos instantes detenidos en el tiempo y fijados sobre un frágil soporte de papel o vidrio; advertimos cambios y permanencias que hacen posible establecer el antes y el después, dónde y el cómo de los espacios y elementos que definen la trama urbana. En ocasiones surge la sorpresa al contrarestar lo que creíamos ya saber y 10 que ahora descubrimos merced a una información gráfica que consideramos equívocamente veraz. Resulta casi inevitable concebir esas antiguas imágenes fotográficas como páginas de un libro que ha de leerse con sumo dudado, en sus líneas y entre lineas, como si esas placas que componen con un solo color s paisajes de nuestra memoria fuesen capaces de delatarlo todo.

A diferencia de otros documentos gráficos, tendemos a hacer de la fotografía un espejo de la realidad, adjudicándole alto grado de fidelidad y, por ende, de veracidad. No cabe pensar en la existencia de invenciones, educados como irnos en la naturaleza mecánica del medio fotográfico y en su capacidad innata para reproducir con precisión y eficacia el mundo exterior. Y, sin embargo, las fotografías no constituyen una reproducción exacta de lo que el ojo humano es capaz de ver; lo que hacen es suministrarnos una apariencia de veracidad. Cuando nos detenemos en esas viejas imágenes del siglo XIX, visualizamos el resultado de lo que entonces era un proceso fotoquímico muy complejo y exento de un halo ciertamente mágico; un proceso sujeto a numerosas variables -el punto de vista elegido, la resolución de la lente, los valores tonales de los objetos, las texturas que la luz provocaba sobre ellos, la sensibilidad de las emulsiones sobre los soportes de vidrio y papel- todas ellas capaces de modificar radicalmente la representación del espacio o del objeto seleccionado e introducir en la copia un cierto grado de abstracción. La intervención de tales variiables hace que la fotografía nunca llegue a ser un medio de representación neutro. Quizá la más clara evidencia de manipulación que contiene radica en la selección y alteración del espacio, al investirse el fotógrafo como medium facultado para decidir qué mostrar y cómo hacerlo. Encuadre y composición actúan así como intermediadores entre la realidad y el espectador, limitando nuestra visión y conocimiento a una selección previamente acotada y fijada en un soporte bidimensional

Sabemos por ello ,que la fotografía no nos aporta toda la verdad pero, al mismo tiempo, somos conscientes de la naturaleza veraz de sus contenidos. De ahí que el conocimiento que podemos obtener de estas superficies grabadas por la luz, siendo limitado, lo juzguemos extremadamente valioso, dada su capacidad para registrar el espacio de modo sistemático e incorporar la totalidad de los elementos presentes en la escena y recogidos por la lente y la emulsión. Aún considerando el elevado grado de abstracción que las fotografías llevan implícito y aún admitiendo que nuestra visión es prisionera de los gustos de la época y de la mirada y pericia técnica del fotógrafo, no dudamos en dotarlas de un plus de fidelidad que acaso no contienen muchos documentos escritos ni otras modalidades de expresión y representación gráfica. Cabría decir, por ello, que las imágenes fotográficas no son sólo meros objetos de civilización, sino que constituyen también testimonios o registros de civilización (1) . y es probable que sea esta doble naturaleza la que presta un valor adicional a la producción fotográfica, al facilitar lecturas diversas de la imagen, según se incida sobre sus componentes expresivos, estéticos, mercantiles o documentales.

En relación con la temática de los cármenes históricos de Granada, el valor documental de la imagen fotográfica parece fuera de toda discusión, como vienen demostrando diversos estudios que hacen un uso intensivo de la misma como herramienta de conocimiento (2). Sin duda, no constituyen por sí mismas un recurso exclusivo para analizar todos los cambios que han tenido lugar en el paisaje vegetal de la ciudad, pero gracias a ellas podemos saber algo más –quizá mucho más- acerca de éstos. La selección de materiales fotográficos que se presenta en la exposición y en el catálogo pone el énfasis precisamente en esta dimensión documental, al aproximarnos a la diversa tipología de los cármenes y espacios ajardinados de Granada, a su presencia e incidencia sobre el paisaje urbano ya los fenómenos de transformación que les afectan. Proponemos, en este caso, una muestra sobre la que sea posible leer informaciones relevantes sobre un paisaje muy alterado, aunque aconsejamos disfrutar al mismo tiempo con la contemplación de estas arquitecturas vegetales, plasmadas en composiciones que nos descubren la radical belleza de tantos rincones, glorietas y paseos.

Simultáneamente a su dimensión documental, tales materiales tienen, además, una cierta entidad como objetos de civilización, esto es, como productos culturales de un tiempo concreto, compuestos a partir de unos determinados referentes y presupuestos ideológicos y estéticos. Muchas de estas fotografías fueron elaboradas para satisfacer una concreta demanda de imágenes y, al comercializarse, contribuyeron también a modelar el gusto imperante de los contemporáneos ¿Qué significaron sus contenidos para ese público?. Sin duda, algo distinto a lo que hoy significan para nosotros. Observamos estas imágenes desde la distancia del tiempo y, al intentar captar sus significados, en ese ejercicio que supone interpretarlas a la luz de nuestros propios interrogantes, no podemos dejar de preguntarnos también por su intencionalidad y la de sus autores. Para describir -siquiera sea en tan breves líneas- la imagen elaborada sobre los cármenes granadinos, es pertinente hacerse preguntas sobre los autores, procesos y motivaciones, porque pueden ayudar a explicar el modo y la intensidad con la que se aborda esta temática, así como el contenido explícito de ciertas imágenes.

Aunque estamos habituados a pensarlos y concebirlos como la quintaesencia de aquellos valores estéticos que caracterizan una cierta imagen culta de Granada, los cármenes y, por extensión, el paisaje ajardinado de la ciudad constituyen un motivo parcial y tardíamente explorado por la fotografía. No va a ser sino hasta los inicios del siglo XX cuando el espacio recoleto de las glorietas y las efímeras arquitecturas vegetales recortadas sobre fondos urbanos o monumentales comiencen a constituir, un tema con entidad propia. Este nuevo modo de mirar fotográficamente el espacio del jardín urbano, penetrando en sus interioridades, probablemente constituye la dimensión gráfica de nuevas preocupaciones y formulaciones, que tienen cumplida expresión en la literatura jardinera que se elabora a lo largo de la primera mitad del siglo y en una abundante producción pictórica. Entre la estética romántica y el regionalismo, numerosas corrientes hacen de estos espacios motivo de evocación y de inspiración, los convierten en noticia periódica en la prensa incluso promueven teorizaciones que acabarán dando lugar a repertorios sistemáticos sobre el patrimonio jardinero local, entre los que destaca la obra de Francisco Prieto Moreno (3).

Con anterioridad a ese momento, no es demasiado lo que podemos conocer a través de la fotografía. La escasa atención que durante el siglo XIX merecieron esos micropaisajes es probable que no tenga ninguna relación con la calidad estética y los valores formales de tales espacios, sino con la existencia en la ciudad de otros catalizadores visuales más potentes, capaces de absorber la atención y la mirada fotográfica. Este hecho no constituye, por otra parte, una singularidad que afecte en exclusiva a cármenes y jardines, sino que es ampliable a buena parte de la ciudad, de cuya existencia poseemos un registro fotográfico inusualmente escaso si lo comparamos con aquel vinculado al icono dominante, esto es, a la Alhambra. Ejemplos sintomáticos lo constituyen las producciones fotográficas elaboradas por la firma Laurent entre 1860 y 1890 y por la casa parisina Lévy en 1888, que constituyen las más amplias series existentes sobre la ciudad decimonónica. A diferencia de otras ciudades españolas y andaluzas, donde tales empresas fotográficas reflejaron de un modo más equilibrado los componentes urbanos, paisajísticos y monumentales, en Granada hay que rastrear las muy escasas vistas urbanas y vegetales entre una producción, ciertamente obsesiva, compuesta por centenares de imágenes en torno a la arquitectura nazarí, que abundan en las miradas de detalle y buscan reconstruir, a partir de numerosas tomas fragmentarias, la ficción de un conocimiento total de los espacios palaciegos y de sus entornos paisajísticos. De ahí que haya que recurrir a las vistas de conjunto y panorámicas, porque sólo desde ellas podremos aproximarnos a la arquitectura vegetal de los Adarves o a las pequeñas y grandes huertas que poblaban las laderas del Darro y el Genil.


Entre 1850 y 1870 tuvo lugar la más interesante peregrinación de fotógrafos que probablemente ha conocido Granada. Sólo citando a los más relevantes, la lista es tan amplia como prestigiosa: E.K. Tenison, Charles Soulier, L.L. Masson, Charles Clifford, L. De Clercq, G. De Beaucorps, R.P. Napper, Ch. Maufsaise, G. W. Wilson, J. Laurent. Buena parte de ellos procedentes de Francia y Gran Bretaña, deambularon por el Sur peninsular camino de otras tierras o llegaron para quedarse en un país que ofrecía grandes oportunidades como fuente de inspiración y como mercado visual. Casi todos se acercaron a las colinas de Granada para certificar una imagen ya aprendida en lecturas de otros viajeros que les precedieron y en los repertorios gráficos al uso. Más atentos al registro del pasado, mostraron en general poco interés por el presente urbano que se desplegaba ante sus ojos. La imagen de la ciudad que deseaban admirar y la que lograron trasmitir a otros a través de álbumes y vistas estereoscópicas, era heredera de toda una tradición. Antes de su llegada, el potencial gráfico de sus paisajes, monumentos y ambientes había sido descubierto y ampliamente explotado por dibujantes y grabadores. Fueron los escritos de Irving, Ford o Dumas, los dibujos de Lewis, Girault de Prangey o Roberts, por citar sólo a algunos de los más relevantes, los que contribuyeron a forjar y exportar una singular imagen del lugar, donde se hace uso de elementos románticos y orientalistas para construir la evocación de una historia detenida en el siglo XV y el registro de un presente no exento de abundantes tópicos costumbristas.

Las primeras aproximaciones fotográficas no hacen sino dar fe de una temática ciertamente consolidada. Las sugerencias y sugestiones del pasado islámico, alimentadas por una literatura de viajes que comenzaba a incorporar en los libros enfoques y composiciones gráficas reproducidas mediante la litografía, influirán en los pioneros del nuevo medio e impondrán una singular acotación temática y una concreta mirada. Pocas y muy escogidas vistas acabarían así constituyendo el repertorio ideal, capaz de resumir lo mejor y lo más universal de Granada; con ellas trazaron un itinerario visual que sería recorrido en adelante con escasas variaciones por todos aquellos fotógrafos que continuaron la senda de los pioneros. En idénticos o similares muestrarios aprendieron también buena parte de los profesionales locales, dando como resultado una más que previsible homogeneidad compositiva y una reiteración de los mismos lugares y puntos de vista. Durante las siguientes décadas, el paisaje de la ciudad y sus componentes estelares serían universalmente identificados a partir de unas pocas y escogidas tomas, destinadas a alimentar un mercado visual en franco crecimiento.

Para el fotógrafo decimonónico, el paisaje vegetal no constituye tanto un tema central como un telón de fondo o un complemento enriquecedor de la vista principal. Al emplazar su cámara en las ventanas de Comares, en las torres de la Alzacaba o sobre el promontorio que coronaba el Generalife, lo hacía ante un paisaje poblado de cármenes y huertas. Ya fuese buscando una descripción sugerente del entorno urbano y paisajístico de los palacios nazaríes, ya componiendo la evocación de la ciudad entrevista desde las propias estancias del monumento o dominada desde las alturas de la Alcazaba, el registro de esos elementos era inevitable. De ahí el interés que revisten estas imágenes compresivas, aún cuando nos obliguen a buscar la información en la periferia del motivo estelar. Al penetrar en el detalle de las colinas del Albaicín y La Sabika, o del corredor urbano del Darro, aparecen ante nuestros ojos los pequeños espacios de las huertas, los volúmenes de las casas moriscas supervivientes, las ruinas conventuales y los solares abandonados en la ladera del Albaicín, que serán con el tiempo nuevos espacios ajardinados.

Probablemente sean algunas de las vistas y panorámicas elaboradas por la firma Laurent las que definen de modo más cabal este modo de mirar la ciudad desde un distanciamiento no exento de exhaustividad. La imagen que se incluye en esta selección -Vista tomada desde el cubo de la Alhambra- fue compuesta en su primera expedición fotográfica conocida a la ciudad, realizada en torno a 1865. Nos descubre en ella un amplio tramo del Valle del Darro, al que se asoman los cármenes de los Chapiteles y en cuyo margen discurre el camino del Avellano.

Como excepción, existen pocas y valiosas miradas que nos aproximan más al detalle de la ciudad. Del Conde de Lipa, un exiliado polaco vinculado con los pioneros de la fotografía española, conocemos una muy escasa producción sobre Granada, pese a haber mantenido un afamado gabinete fotográfico en Málaga y realizar periódicas excursiones para componer sus negativos. La vista del Albaicín que se ofrece en el catálogo probablemente formó parte de un conjunto gráfico mayor, elaborado en la primera mitad de la década de 1860. Con una notable calidad compositiva, la imagen nos descubre un barrio en suave pendiente, dominado por la mole topográfica y arquitectónica de la Alcazaba. Para obtener una toma de gran profundidad, situó la cámara al fondo de las huertas del Chapiz, que actúan como un plano dominante, reforzando la sensación de encontrarnos en el mismo borde de la ciudad, allí donde los primeros volúmenes arquitectónicos de los cármenes introducen al espectador en una densa trama urbana que se extiende hasta el horizonte lejano la vega, salpicada por los hitos verticales de las torres, cúpulas y cipreses.

Buena parte de esos cármenes que poblaban las laderas de la ciudad y el angosto valle del Darro eran fincas privadas de difícil accesibilidad o se conformaban como modestos enclaves domésticos, sin historia que contar y sin magnificiencia que ofrecer. De ahí que la atención fotográfica hacia el paisaje vegetal, cuando exista, se concentre en aquellos espacios que tenían un carácter semipúblico (caso de los bosques y escasos jardines de la Alhambra) o en los que sus propietarios daban facilidades para visitarlos, como el Generalife y la finca de recreo que Carlos Calderón se había hecho construir en el paraje de los Mártires. Merced a la producción fotográfica elaborada sobre uno y otro, ambos acabarán definiendo la entidad y calidad de los cármenes granadinos, pese a constituir ejemplos ciertamente excepcionales. El registro gráfico del Generalife constituye quizá la mayor y más sistemática colección existente sobre un jardín granadino, merecedora por sí sola de un tratamiento monográfico. No siendo posible mostrar siquiera lo más relevante, la expuesto ahora evoca el papel del Generalife como atalaya y almunia de la Alhambra –magistralmente recogido por Charles Maufsaise-, su dimensión como propiedad aristocrática de recreo, impulsora de la gran renovación jardinera que experimenta durante el siglo XIX y que tiene cumplida expresión en la glorieta y ambiente que nos muestra la fotografía de Garzón; cierra esta pequeña selección una imagen sobre tarjeta postal más próxima al tópico historicista, décadas después de que el Generalife hubiera revertido al Estado y pasado a formar parte del circuito monumental y turístico de la Alhambra.

Con respecto al Carmen de los Mártires, el primero en realizar un reportaje con cierta exhaustividad fue Charles Clifford, durante su segunda visita a Granada en torno a 18584. Pocos años antes, cuando el jardín era sólo un proyecto, E.K. Tenison había fotografiado por primera vez el cedro centenario que albergaba la finca desamortizada, vestigio casi único del antiguo enclave conventual. Ésta y otras fotografías granadinas de Tenison serían incluidas en su único ábulm de calotipos conocido, sin que haya constancia de que las incorporase al texto escrito por su esposas. La versión comercial de la obra de Louisa Tenison acabaría ilustrándose con litografías elaboradas a partir de dibujos de E. Lundgren, una de las cuales -correspondiente al Carmen de la Fuente- se reproduce en el catálogo.

Poco tiempo después de la visita de Clifford. el fotógrafo británico R. P. Napper estuvo al menos en una ocasión en Granada para realizar -por cuenta propia o por encargo de la firma Frith & Co.- una colección de vistas urbanas que constituyen acaso el mejor patrimonio visual que poseemos sobre la ciudad y sus entornos en los inicios de 1860. De entre ellas, se ha seleccionado una perspectiva de los Mártires tomada desde el Carmen de San Miguel, donde una bella topiaria de ciprés constituye el punto de partida de un recorrido visual que se extiende hasta Sierra Nevada. Pocos años después. hacia 1871. su colega G. W. Wilson o alguno de los colaboradores de esta empresa fotográfica vino también a Granada procedente de Gibraltar. con la intención de realizar un reportaje sobre Andalucía destinado al mercado británico. En las estancias de la Alhambra coincidió probablemente con el pintor Mariano Fortuny. a quien retrataría rodeado de amigos y familiares ante la fachada del Palacio de Comares. Las imágenes de Wilson seleccionadas constituyen sendas vistas de la colina del Mauror y del Sacromonte-Albaicín. que nos descubren las huertas desplegadas en los entornos del Genil antes de la urbanización de la zona baja del Realejo, el paisaje de pitas y nopales del Sacromonte -plantas que constituyen en la fotografía decimonónica sobre Granada un tópico vegetal equiparable a los cipreses- y una detallada visión del vértice albaicinero.

L. L. Masson fue uno de aquellos fotógrafos europeos asentado de un modo estable en España, concretamente en Sevilla. En Andalucía desarrolló la mayor parte de su obra conocida, efectuando diversos viajes a Granada a lo largo de las décadas de 1850 y 1860. Aunque mostró una escasa atención hacia aquellos elementos que no tuvieran una estrecha relación con la Alhambra, su producción local incluye ciertas vistas urbanas, entre las que destaca una imagen del tramo. Inferior de la Cuesta del Chapiz realizada en torno a 1859. Sus contenidos nos informan de la transformación de un espacio conventual en uno de los más bellos cármenes de Granada 6. Décadas después, el fotógrafo local José García Ayola realizaría diversas instantáneas de esta falda del Albayzín próxima al Darro 7, permitiéndonos así constatar los cambios operados en la fisonomía del barrio, así como en sus huertas y cármenes, a lo largo de la segunda mitad del XIX.

La mayor parte de esas imágenes sobre papel y en formatos grande y medio estaban destinadas a atesorarse en álbumes, teniendo una circulación circunscrita a una reducida clientela. En contraste con estos materiales de cuidada factura y elevado precio, la verdadera popularización de la fotografía se inició a partir de la década de 1850 con la edición y venta de imágenes en formatos de tarjeta o corte de visite y vistas estereoscópicas, producidas en grandes tiradas. Son precisamente estas últimas las que, pese a su temática convencional, contribuyeron a multiplicar el catálogo de vistas posibles sobre el patrimonio y el paisaje local, permitiendo la inclusión de detalles que en los restantes productos fotográficos habían sido escasamente considerados. La primera serie consistente de estereoscopias sobre Granada fue elaborada por la firma francesa Gaudin en torno a 1857. Aunque no quedan reproducidas en el catálogo, en alguna de ellas -como la realizada en los Adarves de la Alcazaba- la cámara presta atención a las pérgolas cubiertas con viñas centenarias, que el editor no duda en calificar y titular como plantadas por los propios habitantes musulmanes. Casi contemporánea a esta colección, existe otra realizada por el fotógrafo francés Charles Soulier, donde la insistencia en las panorámicas y vistas alhambreñas hace posible identificar espacios vegetales y arquitecturas domésticas que nos hablan de usos del territorio monumental ya desaparecidos. Uno de estos cármenes privados existentes en el interior del perímetro amurallado de la Alhambra -el Carmen de San Matías, situado en torno a la Torre de los Picos- aparece reflejado, por ejemplo, en una de las estereoscopias compuestas por Jean Andrieu en torno a 1867, que abre una pequeña selección dedicada a los cármenes de la Alhambra. Se recogen fotografías realizadas por Antonio Almagro Cárdenas, arabista de profesión y fotógrafo ocasional, por la empresa fotográfica local de Señán y González o por el editor valenciano A. Fabert, que nos describen algunos rincones y vistas inusuales de los cármenes de San Matías, de Partal y la Mezquita. Conviven en estos espacios los huertos asentados sobre antiguos estanques y fosos, las arquitecturas áulicas nazaríes radicalmente alteradas para dar cobijo a viviendas rurales modestas, los restos salvados de las ruinas del Maristán, como los leones que fianquean el porche del Carmen de la Mezquita.

Con el inicio del siglo XX, el consumo de imágenes iba a experimentar un segundo y trascendental impulso merced a la puesta en marcha de nuevos procedimientos de impresión. Como la fototipia. La implantación y el meteórico desarrollo de la fotografía impresa supuso en primer lugar la superación de aquellas limitaciones inherentes al proceso de obtención de copias mediante el revelado sobre papeles especiales. que había dificultado hasta entonces un uso más intensivo de los recursos fotográficos como complemento de los textos científicos. literarios y divulgativos. Al mismo tiempo. el abaratamiento de los procesos acentuó una dimensión más popular, como lo atestigua la masiva producción y circulación de tarjetas postales fotográficas y de revistas ilustradas. La empresa española que inició tales ediciones fue la firma Hauser y Menet, donde se elaboraron en la década final del siglo XIX numerosas carpetas de láminas impresas mediante fototipia y se confeccionaron las primeras series españolas de tarjetas postales fotográficas. Procedente de una de estas carpetas -España Ilustrada, publicada en los inicios de la década de 1890- se ha seleccionado la Vista desde el barrio de los jitanos, una bella aproximación a los cármenes del Darro compuesta en tintas verdes. Junto a este tipo de materiales de talante divulgativo y contenido paisajísitico y monumental, las ediciones de láminas impresas constituyeron además un procedimiento habitual para la difusión de temáticas especificas, de la que son testimonio dos láminas expuestas, procedentes de la selección elaborada por G. Gromord sobre el Carmen Blanco 8, cuyos jardines hacía poco tiempo que habían sido concebidos y promovidos por el pintor José María Rodríguez-Acosta.

Nuevas mercancías visuales para un nuevo tipo de público; inevitablemente, la democratización del consumo acabará imponiendo nuevos temas y, también, una cierta banalización de los contenidos Aunque el medio impreso recurrió a menudo a la utilización de repertorios fotográficos monumentales elaborados con anterioridad -es el caso de las firmas Laurentl Lacoste o Lévy, que volcaron en las nuevas tarjetas postales las imágenes almacenadas en negativos compuestos décadas antes, mostrando, por ejemplo, unos espacios de la Alhambra que se estaban modificando radicalmente- tanto los productos postales como la prensa gráfica se hacen eco de la modernización urbana, explotan los recorridos visuales de los cascos históricos y abundan en los contenidos pintorescos Es en este contexto técnico y comercial donde se inserta una particular imagen de los cármenes, que pasan a encarnar el tipismo local como parte de un repertorio al uso más amplio, donde conviven rincones y callejuelas recorridas por aguadores, algibes frecuentados, patios y corralas de vecinos o cuevas ambientadas por grupos flamencos Algunas de esas tarjetas postales --como las elaboradas por M Torres y Fco Román Fernández- así como otras tomas salidas del taller de Rafael Garzón, nos aproximan a los espacios más humildes y populares de ciertos cármenes albaicineros, contrapunto de esos otros que hasta el momento habían encarnado la imagen vegetal y culta de la ciudad. Más que jardines, son humildes huertos donde conviven en un mínimo espacio arriates de flores, árboles frutales y verduras destinadas a alimentos de la casa.


La simbiosis entre el medio impreso y las nuevas modas y gustos alimentados por el paisajismo pictórico, el pictoriano fotográfico y el regionalismo cultural. tiene una concrección ejemplar en la revista La Esfera, que constituye la publicación ilustrada de mayor calidad gráfica y más amplia repercusión en la España del primer tercio del siglo XX. A lo largo de sus números. se haría eco a menudo de la temática de los jardines. y de los cármenes granadinos en particular. Parte de la obra del fotógrafo granadino Manuel Torres Molina fue abundantemente difundida a través de sus páginas, acompañando artículos monográficos o componiendo reportajes gráficos autónomos (9). Se han seleccionado dos imágenes significativas del maestro Torres Molina. de cuyo archivo gráfico proceden algunas de las mejores imágenes dedicadas a los interiores de los cármenes; aquella que nos muestra una de las glorietas pintadas por Rusiñol unos años antes -Jardín Moruno-- bien pudiera servir paca aproximamos a la fragilidad y naturaleza cambiante de los jardines, en los que el tiempo puede manifestar las huellas del abandono y -a la vez- esculpir formas de una belleza tan imprevista como impactante Por su parte, la fotografía correspondiente al Carmen de San Cayetano expresa como pocas esa entidad indisoluble de arquitectura, vegetación y paisaje, a la que se refería el arquitecto Prieto Moceno para definir y caracterizar los cármenes granadinos.




(1)Vid. CANCER MATINERO, j. R. \"A propósito de las fotografías de la firma Laurent\", en VV.AA., Las fotagrafías valencianas de J. Laurent, Valencia, 2003.

(3) PRIETO MORENO, F., Los Jardines de Granada, Madrid, 1952.

(2). Vid. TITO ROJO, J., CASARES PORCEL, M., \"la bailarina del Generalife y las topiarias arquitectónicas de ciprés en los jardines granadinos del siglo XIX\", en Cuadernos de la Alhambra, 35, 1999. Idem, \"Los jardines y la génesis del paisaje urbano a través de la documentación gráfica: el Albayzín de Granada\", Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 27, Junio 1999. TITO ROJO, J., \"La colina de la Alhambra y sus jardines en la fotografía del siglo XIX\", en W. M., La Alhambra: paisaje y memoria, Granada, 2000.

(4). Vid. PIÑAR SAMOS, J., \"Fotografía y jardín: instantes detenidos del Carmen de los Mártires\", en VV.AA. El Carmen de los Mártires, Jardín de Granada (catálogo de la exposíción), Granada, 2002.

(5) TENISON, Louisa. Costille and Andulusia. London. 1853.

(6) Vid, TITO ROJO, J\" CASARES PORCEL, El carmen de la Victoria: un jardín regionalista en el contexto de la historia de los cármenes de Granada, Universidad de Granada, 2000.

(7) Vid, PIÑAR SAMOS, J., \"José García Ayola y los inicios de la fotografía en Granada\", en José García Ayola, fotógrafo de Granada (1863-1900)Catálogo de la exposición de la Granada, 1997.

(8) GROMORD G., Jardíns d\'Espagne, Paris 1926.

(9) ALMAGRO SAN MARÍN, M. de, \"Jardines de Granada (para Santiago Rusiñol)\", La Esfera, 128, lO junio 1916.